Filmamos causa y efecto en un paisaje azaroso

Charla con Campusano.

Decir que es un director argentino independiente, que no trabaja con actores profesionales y que labura con pocos recursos, sería presentar apenas un estereotipo romanticón y banal. Quizás el lema de su productora Cinebruto resulte más elocuente: “se filma o se filma”. En sus dos primeros largometrajes de ficción, Vil romance (2008) y Vikingo (2009), se aprecia un cine áspero y a la vez franco. José Celestino Campusano parece un personaje salido de sus propias películas. 

Aguirre y el Vikingo, dos vecinos de Luis Guillón

Sucedió en una edición reciente del festival de cine de Mar del Plata. Se proyectaba a las cuatro de la tarde una peli de cierto ignoto director. El típico público acostumbrado a hacer esfuerzos dialécticos para rescatar algo de los emboles que recorren los festivales, susurraba entre penumbras. Pero cuando terminó Vikingo, todos tuvimos la impresión que habíamos presenciado una novedad. Esas imágenes provenían de los márgenes del conurbano y no se referenciaban en ningún centro de la cultura. Ni por imitación, ni por oposición. Rutas, antihéroes, dilemas éticos, violencias, que parecían ensimismadas como si nadie nunca las hubiera interrogado. Ausencia total de los personajes que el progre-cine social suele introducir compulsivamente para oficiar de legitimadores. Nada que ver, por ejemplo, con Elefante Blanco (Trapero, 2012).

Ese día en la sala apareció un chabón muy alto de pelo negro y largo, pesada campera de motoquero heavy metal, botas reglamentarias. Caminaba con la seguridad de un cowboy. Ese era Campusano. Con él venía otro tipo. Se llamaba Armando Galvalisi, que para nosotros era Aguirre, uno de los personajes del film. También tenía el pelo largo, pero no tanto, también llevaba campera de cuero. Caminaba con la temeridad intimidada de un tigre enjaulado. Era igual a su personaje. ¡Era Aguirre!

“El cineasta es un instrumento y nada más que eso”, nos dice ahora José Celestino. “Hacer cine no es un ejercicio de ego, nosotros hacemos cine para integrar a la comunidad. Pero para integrarla en serio, no sólo en los contenidos sino también en el lenguaje corporal que la gente tiene. El lenguaje corporal es algo muy poético que generalmente se anula con el método actoral o con las pretensiones de determinado director que rememora a sus ídolos directores cuando va a poner la cámara o da una directiva. Nosotros por ese motivo no convocamos actores. Cuando la persona se siente incluida pone lo mejor de sí”.

Campusano siempre se enuncia a sí mismo en plural. Lo hace por necesidad, no tanto por corrección política. Dice que “ellos” investigan y empezamos a sospechar que esta singular cofradía posee un método de trabajo: “para nosotros es fundamental la verdad, no hay poses”. ¿La verdad? ¿De qué hablan estos tipos?

“Nosotros filmamos o filmamos, la película se tiene que hacer. Lo que inventamos fue una técnica de rodaje que permite que la gente participe sin avergonzarse de quién es, lo cual implica muchas charlas porque sino no se arma nada. Ahí decimos que si aparece dinero se va a repartir, pero filmamos de todos modos. Si hay temores o resquemores es mejor que no participen. Ponemos todo un proceso de vida en función de hacer un cine y no otro, si alguien no está seguro mejor que no participe. De este modo se formó una cofradía de unas 600 personas que han trabajado en nuestras películas”.

Materialismo aleatorio

¿Y cuál es en este esquema la función del director?

En el cine, hasta en el de supuesta vanguardia, prima el discurso del narrador, que se ubica por encima de lo que sucede. Nosotros, al contrario, leemos en lo que sucede. Lo que se filma tiene una autoridad por encima de mi estrechez. Si hay una vitalidad en un entorno quiero toda esa vitalidad, aunque esté contando solo una parte de la historia. Pueden decir que la película es ruda o cruda, que les gusta o no, pero no pueden decir es que no es genuina o verdadera. De este modo ya pasamos un escalón importante. Pero, ¿quién soy yo para decir qué es lo verdadero? ¿Cuál es la forma que tenemos de ver si algo es verdadero o no? Lo que es verdadero se instala por repetición, y yo no lo juzgo. Si se repite por algo se repite. La cámara acompaña esos movimientos en función de lo que se repite, no de lo hecho para la cámara. Ahí hay mucha información que las películas en líneas generales anulan. La gente en los rodajes convencionales muestra un cincuenta por ciento, porque hay todo un espacio recortado por donde hay que moverse: el haz de luz está puesto en un lugar determinado, la cámara está planificada para que te muevas por un espacio y no otro, todo se limita. Nosotros hacemos lo contrario. Como diría Jodorowsky, “es una danza de la materia que no tiene por qué cesar cuando llevamos una cámara”.

Pero hay una diferencia entre contar lo que es y narrar una historia. Vos hacés películas de ficción, no documentales.

La nueva película, Fango, es diferente a las otras. No tuvo ni una línea de guión, esa fue la premisa. Generalmente nosotros elegimos dos historias verídicas y las unimos para hacer un film. Después el guión se nutre del aporte constante de las personas que participan y que conocen perfectamente el entorno. Fango es un experimento donde no hay texto que anteceda a la toma. Lo filmado produce lo subsiguiente, la película se genera a sí misma, no la hipótesis o la remembranza. Fango es la tragedia del mundo comprimida en un radio de cinco manzanas. Los personajes tienen códigos de convivencia, pero como no tienen distancia de la situación no pueden ver que terminan haciendo daño. Cuando les tocan a alguien querido actúan según esos códigos, entonces se enfrentan al que supuestamente agredió primero y eso es un quilombo, porque el otro lado también actúa en respuesta y tampoco tiene la distancia para ver lo que está pasando. Así se llega a una situación en la que ya no se sabe cómo empezó todo, pero hay dos bandos matándose.

Hay otros directores que muestran en su película gente pobre, pero el tuyo es un cine que pretende hacerse desde adentro, sin distancia crítica ni querer cambiarle la vida a nadie.

Cuando empezamos a filmar con mi primo Leonardo Padín, salimos a filmar los primeros piquetes en el conurbano de Buenos Aires. El piquete era una novedad y lo que pasaba cuando estábamos tomando las imágenes era muy fuerte. Sin embargo, cuando veíamos ese material era aburridísimo. No había forma de rescatar algo, por más que lo cortaras y editaras. Entramos en un dilema que había que resolver. Íbamos por las calles desiertas del barrio, hacía mucho frio, parábamos en cualquier lado y tratábamos de hacer el ejercicio de capturar la vida de forma directa para ver cuál era el error que estábamos cometiendo. Es algo tan fácil de explicar y tan difícil de aplicar. Tan elemental como imposible. Descubrimos que lo que siente el director se traslada directamente al material. Por ejemplo, si filmás con miedo por el entorno eso se nota; porque no tenés empatía con la persona, o porque tomaste el plano de lejos, se nota que no le exigiste y que está inconcluso. El miedo en cinco segundos se ve. ¿Cómo laburar mi mirada para que el resultado refleje lo verdadero del entorno? Por eso, cuando veo que las escenas tienen más de mí que de la realidad me da vergüenza. Porque estamos muy lejos de lo que podemos llegar a lograr. No es un problema técnico, las escenas estaban perfectas en ese sentido, pero la situación te queda chica por cómo la filmaste. El procedimiento consiste no hablar desde el “yo” ni desde el “mí”. Lo mismo corre para los actores. Tenés que encontrar a la persona adecuada, invitarla a participar, ver su disponibilidad, si esquiva o no a la cámara, cómo se relaciona con ella. No es cuestión de intelecto, sino de empatía.

¿No te parece que el cine orientado hacia ese método de la verdad, por llamarlo de alguna manera, pierde la capacidad de imaginar recursos virtuales que no necesariamente existen?

La verdad es imbatible, pero no estoy diciendo que todo el cine debería ser así. Yo disfruto de otras películas. Pero a muchas producciones le veo los hilos. No me gusta criticar producciones nacionales porque sé lo mucho que cuesta filmar y no está bueno que venga alguien a hacerla percha. Voy a hacer una excepción: El secreto de sus ojos es una inmundicia. No lo digo por su estética, el tema es el mensaje. Cuenta con una obscenidad y una prepotencia intelectual importante. El personaje de Soledad Villamil estudió en Harvard, o sea que viene legitimada, trae un nivel de conciencia forjado en el norte, por eso tiene mando sobre los secuaces que son Darín y Francella. En la escena en la que el albañil confiesa, Villamil le dice, sin saber nada de él: “¿cuándo un miserable como vos va a tener una mujer como ésta?”. ¿Cómo sabe que es un miserable? ¿Tiene un sello de infeliz en la frente el tipo? El albañil de repente pasa a ser un psicópata. Nunca mostraron por qué, lo único que pasó es que el tipo le miró el escote a la mina. Justifiquen por qué un tipo por mirar a una mina de reojo es un psicópata. ¿Dónde está la metamorfosis? No existe. Es un albañil atentando contra la educación y las finanzas, porque no sé si recuerdan que la chica asesinada era maestra y el marido era bancario. La película está hecha para ganar el Oscar, filmó para ellos.

Veneno de otra generación

Campusano odia a Hollywood. Previsible. Pero un atisbo de atenta inquietud se advierte por detrás de su encono ideológico. Hay algo del nexo entre violencia y lenguaje popular que los yanquis no han cesado de problematizar o pervertir, y que el argentino pone en el centro de sus films. “Estados Unidos es un país que ha hecho una confusión espantosa entre crueldad y arte”, dice. “El cine naturaliza todo, la violación, la mutilación, como si fueran un bien. Nosotros filmamos cosas tremendas, pero lo importante es cómo te plantás ante eso”. El proyecto cinematográfico de José quizás tambalea ante una desconocida violencia conurbana que, de la mano del narco, derriba los códigos e imprime nuevos criterios de autoridad. Cierta nostalgia por una comunidad que se extingue y varios valores perdidos impregna sus películas, como si pertenecieran a otro tiempo, otro ritmo, ni pasado ni futuro, una época en suspenso, un territorio en mutación.

Tu intención es ser atractivo para el público, el tuyo no es un cine que busque el extrañamiento o la ruptura formal. En ese sentido proponés una narración más bien clásica.

Yo he visto una tonelada de películas, tengo incorporada toda una lógica de causa y efecto para contar. Hay otra forma de narrar que es más azarosa, los planos no se suceden lógicamente, te mandan un plano de una señora mirando tres minutos algo y después te meten otra cosa que no necesariamente es un contraplano. A mí no me gusta eso. Hay todo un trabajo de cuadro, de mirada, de composición, para que la película fluya; si no fluye, obstruye. Filmamos causa y efecto en un paisaje azaroso, esa diría que es nuestra particularidad. Porque el paisaje es azaroso, pero el montaje está en función de la narración. Lo azaroso son las alternativas que van teniendo los personajes. Por ejemplo, Aguirre (uno de los personajes de Vikingo) se topa con unos pibes que le parten una botella en la cabeza. ¿Por qué? Porque los fue a buscar, porque está saturado de cocaína, está sacado de furia porque vio a su ex mujer, a la que ama, pero con la que terminó todo mal porque la obligó al amor libre, a acostarse con sus amigos y la situación se le fue de las manos. Eso les pasa a muchos motociclistas, historias que colapsan. Lógica azarosa porque las consecuencias de sus actos no son lineales. Hay una ética de las consecuencias.

Tus películas logran una gran intimidad con ciertas forma de vida, penetran sus códigos, trasmiten el tipo de afecto que circula por ejemplo en una banda motoquera conurbana. Sin embargo, respecto de los pibitos chorros la mirada es distante, exterior, incluso moral. Son la imagen de la barbarie.

Yo no frecuento esos grupos de pibes y no tengo acceso a sus códigos de convivencia. Soy enemigo de hablar de lo que no sé. Todos quienes participaron de la película conocen a algún consumidor de paco de su edad y tuvieron problemas con ellos. Pero poner a un pibe adicto a filmar con nosotros me parecía muy bestial. Quizás sea una limitación. Lo más interesante de estas películas, lo primordial, es que son factores de autocrítica social, y cuando una sociedad no hace procesos de autocrítica lo que está generando son monstruos. El legado que intentamos dejar es un documento sobre diferentes modos de vida. Yo pienso que mis películas pueden ser un reflejo de la época de acá a sesenta años ponele.

Digital Romance

El Festival de Mar del Plata premió tres películas tuyas. En cambio, en el BAFICI tus films ni siquiera fueron seleccionados.

Los festivales de cine en el mundo son como los organismos internacionales. Su función es contener al débil para seguir haciendo negocios. Fijate que cuando se crea la ONU se terminaron las guerras en los territorios de los países dominantes, pero en el resto del mundo los conflictos bélicos se incrementaron. Con el cine pasa lo mismo. Mirá las películas latinoamericanas que ganan en los festivales internacionales. Instalan un formato de latino que no habla. Son muditos. A un tipo le gusta una mujer, pero está contracturado emocionalmente, tarda noventa minutos para invitarla a salir. Otro se enamora de una por una pantalla y cuando le va a hablar el director pone la cámara a treinta metros y no escuchás lo que le dice. No es casual. La idea es que los latinos no superan los cinco años de edad. Está el prototipo yanqui de humano exterminador y está el latino mudo. Además, hay una cuestión muy elitista en torno al cine. Recién con la llegada de lo digital se está democratizando el acceso a filmar. Antes era totalmente imposible si no tenías mucho dinero. Con la llegada del formato digital en el año 98 se empiezan a masificar las cámaras, aunque tener una buena calidad era carísimo. Ahí fue que nosotros empezamos con todo. Amamos el digital. Los que gustan del fílmico pueden seguir viviendo del pasado, no hay ningún problema. Sin el digital lo que hacemos nosotros hubiera sido imposible.

Hay otros realizadores que pueden inscribirse en una búsqueda similar a la tuya, como Daniel De la Vega y Nicanor Loreti. ¿Tenés más aliados en esta historia?

Nosotros creemos en otro genética de audiovisualistas. Estamos armando con gente de distintos lugares del país (Rio Negro, Chaco, Corrientes y Misiones) la primera entidad federal o red de trabajadores del campo audiovisual. El objetivo es generar un espacio donde empresas de diferente rango u otros organismos favorezcan el desarrollo común. Es un proyecto apartidario y sumamente político. Hay algo muy interesante que sucedió en la industria automotriz: Japón era en la posguerra un país subdesarrollado, sin recursos naturales, sin espacio, hasta que Toyota produjo una línea de camionetas que lograron desplazar a Dodge, Ford y General Motors del mercado del utilitario. ¿Cómo pudo ser si la Ford tenía un depósito de cuarenta mil camionetas? Los japoneses dijeron: nosotros no tenemos espacio para sostener stock, es mucha energía estática, se deteriora, hay que poner gente que lo mantenga, mejor no tener stock. Por otra parte, la base del fordismo es que el tornero muere tornero, el chapista muere chapista. La analogía con el cine es clara. El SICA (Sindicato de la Industria Cinematográfica Argentina) propone eso, el foquista muere foquista, el editor es editor y punto. Lo que hicieron los japoneses fue formar un tipo de técnico que cubriera varias áreas. Tenía que tener una capacidad muy superior. Un técnico de Toyota valía por diez técnicos de Ford. Así le quitaron el mercado. Nosotros decimos que todos tienen que entender lo que es edición, manejar programas, saber lo que es una puesta mínima de luces. No puede ser que tengan que esperar a que llegue el experto para rodar, así no es. Además, tenés que saber de administración, de cómo se gestiona una productora. Lo contrario de la sociedad donde un rebaño dormido sigue a un cretino. Con las tecnologías digitales tan económicas no hay excusa para no hacer una película.