Cine Capital. Conversación con el filósofo nipon Jun Fujita

Empecemos por una pregunta general: ¿A qué llamás Cine-Capital?

La idea de “cine-capital” me llegó cuando comparé una frase de La imagen-movimiento de Gilles Deleuze con un pasaje del Capital de Carlos Marx. Hablando del cine, Deleuze dice: “la producción de las singularidades se hace por acumulación de ordinarios”. Y Marx dice por su lado: “lo que caracteriza la división manufactura del trabajo es el hecho de que el obrero parcial no produce mercancía. Lo que se transforma en mercancía es sólo el producto colectivo de los obreros parciales. El capitalista paga a cada uno de los cien obreros su fuerza de trabajo independiente, pero no paga la fuerza combinada de la centena.” Me pareció que ambos dicen exactamente lo mismo. De ahí me vino esta idea: el cine extrae plusvalía del trabajo colectivo de las imágenes parciales. El cine hace producir lo extraordinario a las imágenes ordinarias. A eso llamo “cine-capital”. 

 

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El cine de Hitchcock, a tu entender, es el prototipo del Cine-Capital.  ¿Cómo una imagen puesta en cooperación con otras imágenes ordinarias puede producir plusvalía? Imaginémonos por ejemplo que vos compraste un pajarito blanco. En la medida en que lo dejas vivir solo, tu pajarito se queda como un simple pájaro blanco. Pero si compras además un pájaro celeste y lo pones junto con el blanco en una misma jaula, ellos forman una pareja de pájaros argentinos en su conjunto. Al encontrarse con el celeste, el blanco deviene pájaro argentino aun siguiendo siendo un pájaro blanco. Es lo mismo que decir que entrando en relación diferencial con el celeste, el blanco se desdobla en pájaro blanco y extra-pájaro argentino.

¿Cuál es la sensación ambivalente del explotado?

Si vos llegas a obtener una pareja de extra-pájaros argentinos sin invertir nada más que el valor-capital equivalente al valor sumado de un simple pájaro blanco y un celeste, es el sobretrabajo de los pájaros lo que produce una tal “plusvalía” argentina. Vos explotas a los pájaros, poniéndolos a trabajar juntos en una jaula-fábrica. Por el lado de los pájaros, se experimenta sin embargo un sentimiento ambivalente. Todo sucede como si ellos dijesen cada uno: “claro que estoy explotado, pero, al mismo tiempo, no es tan desagradable el hecho de realizarme como pájaro argentino.”

¿Puede haber liberación del sujeto mientras tal sentimiento prevalezca?

El proceso de liberación del sujeto empieza cuando ese sentimiento ambivalente se convierte en una verguënza. Verguënza de no poder realizarse sino sólo dentro del marco del régimen capitalista, verguënza de no poder vivir sin contraer así siempre compromisos con el capitalismo. Es un tal sentimiento de verguënza lo que se produce como nuestra potencia revolucionaria. En otras palabras, es la verguënza de ser incapaz de llevar la revolución la que nos fuerza cada uno a devenir revolucionario.

¿Cómo se da ese devenir revolucionario? ¿Es un acto de voluntad lo que abre a nuevos posibles?

Sí. Lo que está en juego es una voluntad. No se trata de la voluntad del cineasta sino de la de las imágenes mismas. Todo lo que puede un cineasta es entrar en alianza con las imágenes resistentes. Al leer entrevistas cualquieras, ciertamente te darás cuenta del hecho que todos los cineastas del “cine moderno” hablan no tanto en sus propios nombres sino siempre en el nombre de las imágenes. Miremos por ejemplo la famosa frase de Roberto Rossellini: “las cosas están aquí, ¿por qué manipularlas?” Es un grito de las imágenes mismas, y ahí el cineasta italiano no hace nada más que entrar en alianza con esas imágenes que se ponen en resistencia contra la manipulación explotadora cine-capitalista.

Lo importante es que la potencia nunca cae del cielo. Si uno quiere crear nuevos posibles, hace falta primero crearse una potencia, con la cual se identifica de tal suerte que aumenta su propia potencia creativa. Potencia es siempre voluntad de potencia.

¿Cuáles son las estrategias de resistencia del Cine-Capital para perdurar?

Son las mismas estrategias que las que emplea el capitalismo contemporáneo: financiarización de la economía. La financiarización de la economía cine-capitalista apareció a principios de los años 1970 (es decir, perfectamente contemporánea de la de la economía capitalista) con una nueva forma de valorización, que consiste según Deleuze en “parodizar los clichés”. Desde los años 1960, la producción cine-capitalista cayó en un estado de crisis permanente, en el que los productos extra-ordinarios del trabajo colectivo de las imágenes ordinarias aparecían como meras repeticiones, estereotipos, ya-vistos, clichés. Las fábricas de sueños hollywoodenses ya no podían hacer más que reproducir los sueños americanos (y las pesadillas, en el caso del cine fantástico) ya producidos. De ahí surgió la necesidad urgente de inventar una nueva forma de valorización: la parodia.

En la forma de valorización parodica, el valor de lo extra-ordinario ya no es determinado sólo por el trabajo de las imágenes sino también por el del público que lo interpreta. El cine integra así el trabajo del público espectador en el proceso de producción de plusvalía, exactamente de la misma manera en que la economía capitalista se financiariza poniendo el trabajo de la multitud especuladora al centro mismo del proceso de producción de plusvalía.

Después del Nixon Shock cine-capitalista, el espectador ya no se queda pasivo, inerte o improductivo, sino se vuelve activo, productivo, en tanto que especulador. En suma, se trata de un lado nero de aquello al que Jacques Rancière llama “espectador emancipado”.

¿Qué lugar le adjudica al espectador? ¿Por qué el suspenso de Hitchcock incluye al espectador en la lógica de la explotación?

El suspenso es una técnica financiera propia de Hitchcock. El suspenso hitchcockiano consiste en ofrecer por anticipado al espectador las informaciones de las que los personajes todavía no están al corriente. En otros términos, es una operación que consiste en informar al espectador sobre cuál será lo extra-ordinario producido al fin de la película, antes de que las imágenes lo produzcan efectivamente. En la forma de valorización suspensiva, ya no se trata entonces de la cuestión de saber qué se producirá (qué salto cualitativo se producirá al fin del proceso cuantitativo) sino de la de saber cómo se producirá (cómo ese salto se producirá), puesto que el espectador ya sabe perfectamente lo que se producirá. Así Hitchcock incluye al espectador en la película. A esa integración del público en el proceso de producción cine-capitalista podríamos llamarlo “socialización de la película-fábrica”, en el sentido de que la película-fábrica incorpora en sí la sala-sociedad entera.

Sería preciso notar que el espectador no hace más que pagar (derecho de entrada) y nunca ser pagado (salario), de modo que el trabajo que efectúa al interior de la película constituye necesariamente un trabajo no remunerado. Si Deleuze, en las últimas páginas de La imagen-movimiento, considera a Hitchcock como el verdadero campeón de los cine-capitalistas, es porque el cinesta inglés sabe explotar no sólo a los pájaros (obreros en la fábrica) sino también a los espectadores (sociedad entera). Y todo esto nos remite al argumento que los téoricos italianos tales como Toni Negri desarrollan desde los años 1970, hablando del “pasaje de la forma-fábrica a la forma-empresa”.

¿Qué crítica política le haces al Cine-Capital?

No hay política en el régimen cine-capitalista. O, más precisamente dicho, el régimen cine-capitalista es un régimen muy potente y capaz de subsumir todas las acciones políticas en el marco del proceso de producción de plusvalía, salvo la del devenir-revolucionario de las imágenes. No es por casualidad que una de las películas clásicas del régimen cine-capitalista tiene por título Nacimiento de la nación (Birth of The Nation). Fundación de una nueva nación es un acto político por excelencia, pero es completamente subsumida al sistema de valorización cine-capitalista en esa película de D. W. Griffith. Todo esto ya lo hemos visto con el caso del encuentro de un pájaro blanco y un pájaro celeste en su colaboración productiva de una nación argentina.

A propósito de Los pájaros, Hitchcock dice que se trata de invertir el “viejo conflicto entre los hombres y los pájaros” de modo que “los pájaros estén afuera y el humano esté enjaulado”. Es decir que la película libera a los pájaros. Si antes los pájaros estaban enjaulados y parcelados por orden de especies (o de colores), de manera que la nación ornitológica estuviese fragmentada o pulverizada en una infinidad de naciones paralelas, la película emancipa a los pájaros de tal suerte que ellos se reúnen y establecen una nación unida o unificada. Pero todo ese proceso de liberación nacional ornitológica Hitchcock lo “enjaula” enteramente en la película-fábrica de producción cine-capitalista.

¿Las imágenes que producen las -denominadas- series de calidad, son un nuevo modo de producir plusvalía? ¿Qué concepción tenés del crecimiento y desarrollo de esta nueva industria audiovisual?

No conozco bien las series. Imagino que se trataría no tanto de una nueva forma de volarización cine-capitalista sino de una continuación de las formas ya conocidas.

Me permito sin embargo decir una cosa. Las imágenes resistentes necesitan una gran pantalla de cine, puesto que su acto de resistencia contra la explotación cine-capitalista se concreta siempre en aquello al que Deleuze llama “situación puramente óptica y sonora”: estado de saturación de multíples signos moleculares puramente ópticos y sonoros. Creo que para las imágenes sería muy difícil de instaurar la dicha situación en la superficie de la pequeña pantalla de televisión. Las pantallitas de televisión, de iPhone o de iPad favorecería siempre la explotación cine-capitalista, mientras que la resistencia de las imágenes contra ella se vería obligada a ser un acto siempre más clandestino, subterráneo o guerrillero.

En la revista Crisis de Argentina escribiste sobre el movimiento antinuclear. ¿Cuál es la situación actual del levantamiento? ¿Hay una etapa superadora de la resistencia?

El movimento antinuclear desarrollado en Japón desde el comienzo del accidente de la central de Fukushima (dije “comienzo”, porque el accidente está siempre en curso) tiene un impacto importante en la sociedad japonesa contemporánea, sobre todo en la medida en que hizo surgir una nueva relación de fuerzas.

Por un lado, la población japonesa vio, discernió o reconoció por primera vez la existencia de la alianza estrecha entre el Estado y el Capital. Es lo mismo que decir que con el accidente de la central de Fukushima, el conjunto de una cincuentena de centrales nucleares instaladas en el archipiélago japonés se le apareció de repente como concreción material de la realidad del poder complejo estatal-capitalista.

Por otro, se esparció de manera inédita una imaginación colectiva de unidad nacional. Mucha gente se sintió de repente unida o unificada bajo una sola y misma nube atómica. Desde poco después del comienzo del accidente, recorrió todo el Japón una llamada a una unidad nacional que decía: “nosotros somos todos iguales bajo la iradiación nuclear.”

Así el movimiento antinuclear instauró un nuevo antagonismo (inédito al menos en la sociedad japonesa contemporánea), a saber: antagonismo entre la Nación y el poder complejo Estado-Capital. En efecto, todo sucede como si la dicha Nación se diera cuenta de repente de la opresión estatalo-capitalista que padecía desde hace mucho tiempo y, al mismo tiempo, de su propia capacidad de oponerse o resistirse contra ella.

El movimiento antinuclear japonés, al fin de cuentas, salió principalmente o/y mayormente nacionalista, pues, derechista (para mí no existe un “nacionalismo de izquierda” ni una “izquierda nacionalista”). Y de esa naturaleza nacionalista del movimiento, el emperador Akihito mismo no se queda indiferente para nada, hasta que se permita expresar de manera siempre más manifiesta su “sentimiento” crítico respecto al gobierno japonés que no deja de buscar (a favor del Capital, por supuesto) la posibilidad de volver a poner en marcha las centrales nucleares, aun cuando la de Fukushima sigue estando simepre en pleno acciente. Si es la primera vez después del fin de la segunda guerra mundial que un emperador japonés manifesta tan claramente su descontentamiento respecto al gobierno (es decir, al Estado-Capital), es porque es la primera vez, también, que un nacionalismo, digno de su nombre, aparece fuera de todo su confusionismo tradicional con el estatalismo (esa confusionismo alimentaba siempre los discursos de los supuestos “nacionalistas” o “conservadores” japoneses en su intento de justificación de las barbariedades que el poder estatalo-capitalista japonés llevaron en los otros países asiaticos durante los años 1930-1940).

Dije todo esto, porque yo querría explicar un poco lo que está en juego hoy en la izquierda japonesa. Ante el desarrollo masivo del movimiento antinuclear de tendencia manifiestamente nacionalista, ¿cómo inventar un movimiento antinuclear de izquierda? A esa pregunta, un volante distribuido por una agrupación sindical muy combatiente y creativa de los trabajadores precarios da una sugerencia extremamente aclarante. El volante dice: “nunca somos iguales bajo una irradiación nuclear.” Es decir que los ricos y los pobres jamás están irradiados de manera igual. Los pobres están siempre más expuestos a la radioactividad que los ricos. ¿Por qué? Por ejemplo, es porque los alimentos que provienen de la region atomizada son siempre mucho más baratos que los que provienen de las otras regiones, y que los pobres están siempre obligados a comprar y comer eses alimentos baratos. Pero también es porque los pobres o los precarios están siempre en peligro de trabajar en los lugares en donde el riesgo de irradiación es más alto, incluso en el sitio mismo de la central nuclear accidentada, por supuesto. Los ricos no se verán jamás obligados a trabajar en el sitio del accidente nuclear ni en sus alrededores.

Un camino hacia la revolución, si hay uno, se encontraría necesariamente en un movimiento antinuclear de izquierda, cuya presencia está sin embargo praticamente nula por el momento.

¿Qué sensacíón te llevas de tu visita a la Argentina?

El lunes 24 de marzo, asistí a las dos marchas del 38º aniversario del último golpe miltar. La del gobierno me supuso un impacto enorme con su marea celeste y blanca absolutamente gigantesca, es decir, con la presencia física e inmediata de una imaginación colectiva de unidad nacional y de identidad Nación-Estado. Claro que antes de venir acá, ya a través de las informaciones comunicadas por internet estaba más o menos al corriente de la subida reciente de una enésima versión del peronismo en el nombre de kirchnerismo, pero no la esperaba hasta un tal punto de masividad.

Creo que hoy debería ser muy grande la tarea de la izquierda argentina. A grandes rasgos, creo que habría dos tareas principales. En primer lugar, habría que descoser la identificación imaginaria de la Nación al Estado. Y después, habría que desconstruir la idea misma de la unidad nacional, reconociendo ahí donde se supone una unidad nacional la realidad de la existencia permanente de una división interna, a saber: división de clases.

Tanto en Argentina como en Japón, vivimos siempre en un mundo lleno de posibilidades faciles y esperanzas fantasmagóricas. Las posibilidades y esperanzas se difunden sin cesar como mercancías. O son precisamente ellas las que se venden como mercancías en el mundo capitalista (uno compra una cierta posibilidad al comprar una mercancía cuarlquiera). Creo que la “unidad nacional” no es más que una de esas mercancías-esperanzas. No creo que una unidad nacional, sea argentina o no, implique fuerzas políticas reales y eficaces, sino creo que constituye un ente puramente imaginario, cuya función esencial consiste en compensar o complementar la realidad siempre feroz y opresiva del poder estatalo-capitalista. A fin de cuentas, es este último mismo lo que la exige como su pieza auxiliar necesaria por mantener su propio funcionamiento normal.

La marea (celeste y blanca, en el caso argentino) de posibilidades y esperanzas no hace más que impedirnos crear una verdadera potencia revolucionaria, creativa. Uno se crea una potencia sólo cuando reduce hasta el agotamiento todas las posibilidades ya conocidas. Uno produce una línea de fuga sólo cuando logra erigir ante sí mismo un muro potente de posibilidades agotadas. Es un tal muro de imposibilidades lo que te fueza a crear nuevos posibles. Y précisamente ahí está la necesidad de esforzarnos por crear el reconocimiento de una división interna permanente, dejando de seguir aferrándonos a una unidad nacional o popular. Reconocer una división es reconocer el hecho de que “el pueblo falta”: el pueblo está siempre dividido, fragmentado, atomizado en una infinidad de minorías. Necesitamos erigir así ante nosotros un muro de falta de pueblo, el cual constituye a la vez la barrera y el fuente de nuestra creatividad política. Claro que la falta de pueblo es disutopía, pero es una disutopía potente, constituyente. En suma, uno deviene revolucionario sólo cuando se crea una imposibilidad de la revolución: lo intolerable.

¿Y de nuestro cine?

No lo conozco mucho. Además de las obras clásicas tales como las de Fernando Solanas, conozco solo unas películas de las cineastas femininas de la nueva generación del cine argentina. Esas películas contemporáneas me gustaron, pero no recuerdo de manera detallada en qué me gustaron.

Durante mi visita en Buenos Aires, conocí a Mariano Llinás y sus películas. Llinás tuvo la gran amabilidad de venir hacer una charla pública conmigo en La Casona de Flores en el marco de la presentación de mi libro.

Llinás realizó hace seis años una película cuyo título se nos parece muy sospechoso del punto de vista de mi libro: Historias extraordinarias. Este título, ¿es una confesión de fe de un cine-capitalista? Mariano Llinás, ¿es uno de aquellos cineastas explotadores que no dejan de hacer contar historias extraordinarias a nuestras queridas imagensitas ordinarias? Precisamente no lo es. Si su película cuenta efectivamente historias extraordinarias, no son las imágenes las que las cuentan. Durante cuatro horas de la duración de la película, son exclusivamante las voces-en-off las que cuentan las hitorias (aun cuando los personajes hablan en las imágenes, sus actos de habla consrvan siempre una autonomía respecto a las imágenes mismas). Acá ya está un punto crucial. En la película de Llinás, hay algo al que podríamos llamar “rechazo de trabajo”. Las imágenes rechazan trabajar, dejando toda la producción de historias extraordinarias a cargo de las voces-en-off. Y rechazando así producir lo extra-ordinario por sí mismas, las imágenes aparecen como lo que son, como ordinarias. En otros términos, ellas “se autovalorizan” en su propia realidad ordinaria (aquella realidad a la que Deleuze llama “situación puramente óptica y sonora”). Y en cuanto a Llinás, él entra en alianza con esas imágenes resistentes. Asistimos así a un devenir-imagen de un cineasta (he ahí una de las razones por la cuales Llinás necesitó aparecer él mismo en la película interpretando uno de los tres protagonistas).

La filosofía deleuziana puede llevarse al terreno del cine, la política y -tal como haces en tus clases- a la comida. ¿Podés hacer una lectura deleuziana de la comida argentina?

Deleuze critica siempre la fenomenología francesa (la de Merleau-Ponty, sobre todo), diciendo que la carne (la chair) es “demasiado blanda”. Si los argentinos quieren absolutamente “empanar” (o “empanadar”, si me permiten a pesar del error gramatical) la carne, a mi juicio es porque comparten perfectamente esa crítica deleuziana de la noción fenomenológica de la carne. Deleuze dice: para sacar la potencia de la carne, necesitamos darle un hueso. El acto de empanaje consiste precisamente en dar a la carne un hueso, o, más precisamente dicho, un caparazón. He ahí el genio absoluto de los argentinos. Imagínate el gusto de la carne desempanada: la carne sin caparazón no se vería tan gustoso, se quedaría praticamente sin gusto. Podríamos decir lo mismo a propósito del choripan. A ustedes argentinos que aman inventar palabras-valijas, yo querría proponerles que lo llamemos “choricaparazón”. Podemos decir por ejemplo: me gusta mucho mordisquear un choricaparazón cuando vengo a la marcha…

Dicho esto, quizás haya que precisar una cosa. En ambos casos, es decir, en el caso empanada tanto como en el caso choripan, volvemos a asistir, por excelencia, al proceso de producción de lo extra-ordinario a partir de los ordinarios: la carne es demasiado ordinaria por sí misma… Tal vez que tendríamos que ser sensibles a la resistencia latente o virtual de la carne o del chorizo contra la explotación cocino-capitalista, cuando comemos una empanada o un choripan. En otros términos, tendríamos que esforzarnos cada uno por entrar en el proceso de devenir-chorizo comiendo nos choricaparazones respectivos.